Co všechno se musí stát, než se zvedne opona

Partneři zpravodajství

Chci se stát partnerem

Jan Uher

za 2 dny

Scéna, kostým, prostor... Věci, které divák často vnímá spíš podvědomě, ale bez nich by divadlo nefungovalo. Pavla Kamanová je scénografka, která stojí právě za touto „neviditelnou“ vrstvou divadelního světa.

[email protected]

Vystudovala scénografii (bábkové divadlo) na VŠMU v Bratislavě u Evy Farkašové a následně alternativní a loutkové divadlo na DAMU v Praze u Petra Matáska. Je spoluzakladatelkou nezávislého Divadla poq. Od počátku kariéry se profiluje jako výrazná výtvarná osobnost českého divadla. Svoji divadelní kariéru zahájila ještě během studií s režisérem Štěpánem Páclem, později navázala spolupráci i s dalšími významnými režiséry – Janem Mikuláškem (také rodinnými vazbami spojený s Třebíčí), Janem Fričem, Martinou Schlegelovou, Jiřím Havelkou, Janem Holcem, Adamem Svozilem, Martinem Františákem a dalšími.

Její scénografie a kostýmy se objevují napříč českými scénami – od nezávislých (A studio Rubín, Divadelní společnost Masopust, Divadlo Letí, 11:55, Divadlo poq) až po zavedené instituce (Divadlo Petra Bezruče, Jihočeské divadlo, Moravské divadlo Olomouc, Městské divadlo Brno, Národní divadlo Brno, Národní divadlo Praha, Moravskoslezské divadlo).

V posledních letech se hodně věnuje tvorbě pro nový cirkus – zejména s pražským souborem Cirk La Putyka a režiséry Rosťou Novákem ml., Danielem Gulkem, Maksimem Komarem, s kterým spolupracovala i na dalších projektech ve Finsku.

Kdy ses začala výtvarně projevovat?

Myslím, že to začalo už ve školce, kdy si mě paní učitelka brávala stranou na pomoc s výzdobou. Na základní škole to pokračovalo v podobném duchu.

A co bylo pak? Už tehdy tě napadlo, že bys chtěla, aby to bylo tvé povolání, tvoje práce?

Měla jsem dvě vášně, zvířata a umění, a dilema, čemu dát přednost. Máma mi někdy na začátku deváté třídy donesla brožuru o Střední průmyslové škole keramické v Bechyni. Díky její podpoře jsem se nakonec rozhodla přihlásit se tam a ono to vyšlo. Strávila jsem tu báječná léta, ochutnala nezávislost. Poznala skvělé učitele, kteří mě naučili přemýšlet o věcech jinak. Zjistila jsem, že mě baví sochařina víc než malování.

Jak se to stalo, že jsi začala směřovat ke scénografii?

V průběhu druháku jsem jela navštívit sestru Evu, která v té době studovala herectví na JAMU. Zrovna zkoušeli pod vedením Arnošta Goldflama a já měla možnost nahlédnout do procesu vzniku inscenace. Dokonce jsem mohla pomáhat scénografce. Celé to prostředí se mi zalíbilo a já si v něm dokázala sebe samu představit. Vytvářet své vlastní světy na základě textu mě fascinovalo. Objevila jsem scénografii, které propojuje umění a funkční, technická řešení prostoru.

Co následovalo po střední škole?

Přijímačky do Brna na JAMU. Do Prahy jsem tehdy nechtěla, zdála se mi moc velká. Nedostala jsem se. Nakonec to vyšlo až na potřetí na Slovensko na VŠMU k paní profesorce Evě Farkašové, která mi pomohla pochopit, co to vlastně scénografie je a jak o ní přemýšlet. Nicméně během studia mi začalo docházet, že pokud se budu chtít scénografií živit v Čechách, nic jiného než studium v Praze mi nezbude. V Bratislavě jsem teda dodělala bakalářský stupeň a v magisterském jsem chtěla pokračovat už na DAMU v Praze.

Přijetí tentokrát proběhlo hladce?

Ano, až trochu úsměvně. Hlásila jsem se do ročníku pana profesora Matáska. Předem jsem za ním jela na konzultace. Nepřišlo mi, že by ze mě byl nějak nadšený. Nicméně mi během letních prázdnin, dva měsíce před přijímačkami, napsal mail. Zda bych neměla zájem vytvořit scénografii pro absolventskou inscenaci do školního divadla DISK s režisérem Štěpánem Páclem, tenkrát doktorandem a držitelem Radoka za Talent roku. To bylo velké překvapení a trochu strach, ale samozřejmě jsem souhlasila. Situace na přijímacích zkouškách pak byla lehce absurdní, nikdo z dalších pedagogů netušil, že už připravuji scénu pro školní inscenaci a já jim to neměla prozradit.

Teď už jsi zkušená scénografka. Jak vlastně probíhá tvoje práce?

Nejdřív mě osloví režisér s nabídkou spolupráce a pak mi pošle text, pokud existuje. Ten si pak pročítám, někdy ke mně konkrétní představy přicházejí hned, jindy jsou to jen pocity – barevnost, jestli má být prostor spíš horizontální nebo vertikální. Dělávám si rešerše, většinou se ale nedívám, jak už byla hra inscenována. Nechci mít strach, že bych mohla něco i jen podvědomě převzít.

Tyto první dojmy pak probírám s režisérem, případně s dalšími členy týmu. Se Štěpánem Páclem jsme pravidelně v týmu měli Jakuba Kudláče, výborného skladatele, profesora na FAMU a na zlínské univerzitě. Někdy stačilo, aby řekl jedinou větu a ukázal mi novou cestu.

Hodně důležitý je pro mě taky prostor. Mívám k dispozici technické výkresy divadla, ale mám radši, když si můžu zajet na obhlídku osobně. Hlavně když jsem začínala, tak bych si netroufla něco navrhovat, aniž bych ten prostor viděla. Potřebuji si ho nacítit, vidět jeho úskalí. Třeba v Olomouci jsem měla pocit, že veškerá energie na jevišti odlétá pryč, vzhůru do provaziště. Tak jsem vytvořila jakýsi strop, který celý prostor uzemnil, zkoncentroval.

Celý ten proces je takové sbírání, něco si vezmeš z textu, něco z rozhovorů s režisérem, něco od hudebníka, něco z prostoru. Pokaždé je to trochu jiné, ale nikdy nepracuji tak, že bych si sedla za stůl a od sedmi do čtyř vymýšlela. Spíš to neustále nosím v hlavě a v jeden moment to najednou zaklapne.

Pochopil jsem, že tvůj nejdůležitější partner je režisér. On potom musí v prostoru, který ty vytvoříš, hýbat s herci. Bývá to v pohodě, nebo dochází i na nějaké třecí plochy?

Když už mám jasnější představu, většinou vytvořím prostorový model, maketu divadla a scénografie. V ní si pak můžeme společně “hrát”, zkoušíme, co jak může fungovat, diskutujeme.

Někdy se podaří vymyslet tu správnou scénu hned, jindy to musím hledat déle, chce to svůj čas.

K poslednímu projektu St.Art s Rosťou Novákem jsem první návrh přinesla rok a půl před premiérou. Celý projekt procházel různými změnami, vzniklo minimálně dvacet dalších verzí návrhů. Konečná varianta scény byla nakonec vymyšlená jen asi čtyři měsíce před premiérou.

Jak se z modelů stane skutečná scéna?

Než se pustíme do výroby, proběhnou schůzky s divadlem, obvykle dvě. První je explikační porada, kde se sejdou snad všechny složky. Režisér představí náš inscenační záměr a já pak navážu s detailnějším popisem scénografie. Na explikaci už mám většinou maketu. Díky tomu si všichni udělají představu, jak bude scéna velká, jaké materiály se budou používat, jak bude náročná výroba a následná stavba. Domlouvají se i další věci ohledně zvuku, světel, speciálních efektů, prvky, které budeme potřebovat už během zkoušení.

Pak následuje předávací porada, kde se řeší technické detaily a výroba jako taková. Někde spolupracuji s architektem, jinde si technickou dokumentaci dělám sama. Záleží na divadle, někde stačí základní podklady, jinde musím zpracovat výkresy víc do detailů, aby se podle nich dala scéna vyrobit. Mám to ráda, to je ten moment, kdy se ti potkává umění s nějakými technickými zkušenostmi.

První scénografii jsi vytvořila pro školní DISK. Která byla už do profesionálního divadla?

Bylo to ještě stále v době studia, moje druhá spolupráce se Štěpánem Páclem, tentokrát do Moravského divadla Olomouc. Šlo o hru Periferie od Františka Langera napsanou ve dvacátých letech, situovanou do prostředí pražské periferie, takový český Zločin a trest. Měla jsem tam horizont celý vyskládaný z listů papírů, který se ke konci celý rozsypal. Technici z toho zaplétání papírů neměli radost, byla to taková zdlouhavá nechlapská práce, ale po nějaké době mi řekli, že si to užívají, mají čas si mezi sebou hezky popovídat.

No a kdy sis teda řekla, že už patříš mezi scénografy, s kterými se počítá, kteří jsou pro režiséry zajímaví? Funguje to?

Vlastně nevím, jestli si člověk někdy řekne, že „už se s ním počítá“. Já byla hlavně šťastná, že jsem vůbec udělala aspoň jednu profesionální scénografii. Spousta lidí, co scénografii vystuduje, se jí pak vůbec neživí.

Děláš jenom scénu, nebo i kostýmy?

Poměrně často oboje, hlavně když je méně postav. Je to fajn, když celý ten svět vytvoříš sám. Ale nikdy jsem nedělala pouze kostýmy, mojí doménou je scéna. Prostor je mi bližší.

Kolik času strávíš v ateliéru a kolik v terénu?

Je to hodně proměnlivé. Dřív jsem v divadlech trávila víc času, teď už míň. Člověk ví, co si pohlídat, a hodně věcí se od covidu řeší na dálku, po mailu nebo po telefonu. To já ale moc nemám ráda, radši si tam zajedu a vidím věci naživo. Fotka nikdy neřekne všechno.

Do divadla většinou přijedu na základní schůzky, párkrát do dílen a pak na technickou zkoušku, kdy se scéna poprvé staví na jevišti. Někdy se ještě rozebírá a vrací do dílen, jindy už zůstane stát. Když ano, následují ověřovací zkoušky s herci a pak svícená, kterou děláme spolu s režisérem a osvětlovači, případně light designerem.

Na zkoušky se jedu většinou ještě předtím aspoň jednou podívat, abych věděla, co se na scéně děje a jak se bude svítit. Potom následuje generálkový týden, který tam obvykle bývám celý a pak už jen premiéra.

Pracuješ vždy na jedné věci, nebo zvládáš více najednou?

Většinou dělám víc věcí najednou, jinak by se člověk tady u nás neuživil. Třeba loni na podzim jsem měla rozpracovaných pět projektů současně.

Dokončovala jsem velmi časově náročný St.Art s Putykou. Nový cirkus je v tomhle úplně jiný než činohra, tam neplatí skoro nic z toho, co jsem popisovala. Často bývám na většině zkoušek, protože je důležité si hlídat, co se na scéně děje, je to neustálý vývoj a lidem tu jde o život.

Zároveň jsem měla rozjeté dvě inscenace v Ostravě, natáčení pro Českou televizi a přípravu dalších projektů. V Ostravě jsem měla premiéry den po sobě, takže se mi křížily generálkové týdny, přebíhala jsem z jednoho divadla do druhého. Ale tak to prostě chodí – chvíli toho je míň a pak se všechno sejde najednou.

Děláš jen pro divadlo, nebo i pro televizi a film?

Primárně pro divadlo, ale k televizi a kameře jsem se postupně taky dostala. Během covidu s Cirk La Putykou, pod heslem #kulturunezastavis, začaly vznikat nejrůznější typy projektů. Hledali se cesty, jak přinést živé umění lidem. Ve spolupráci s Viktorem Taušem a jeho týmem vznikl Film Naživo, později i Televize Naživo, začalo se natáčet.

V té době přišla nabídka podílet se jako architekt na reality show. Nejdřív jsem měla morální dilema, ale nakonec jsem na to kývla. I kvůli tomu, že se jelo na tři měsíce natáčet na Kanáry, což byla v té šílené době neodmítnutelná nabídka. Nakonec to bylo výborné, byla tam spousta šikovných lidí, kteří mě naučili nové věci. Hlavně od kameramanů… prostor musíš řešit úplně jinak. Tady divák vidí primárně detaily, zatímco v divadle spíš celkový obraz.

Postupně pak přišly menší filmové a televizní projekty. Spolupráce s Oldrich Company na spotech, klipech nebo kratších věcech a taky práce pro Českou televizi.

Zajímavé bylo natáčení pro Akademii věd. Amálie Kovářová točila dokument Město jako laboratoř změny o tom, jak se místa proměňují vlivem vnějších okolností v průběhu věků a staletí. Podílela jsem se spíš jako modelář. Vytvořila jsem zjednodušený model telčského náměstí v době, kdy ho postihl požár v roce 1530, jestli si to pamatuji správně. Pak taky Vltavu s nově postaveným Karlovým mostem a Juditiným, který byl už tehdy jen provizorní dřevěnou lávkou, protože byl poničen při předchozích povodních. Ty modely musely být funkční, Telč opakovaně hořela a na Vltavě probíhala ničivá povodeň.

Tvoje práce je tedy neuvěřitelně pestrá. Můžeš říct, na kterou zakázku nejraději vzpomínáš? A třeba i takovou, ze které jsi měla největší strach?

Určitě představení ADHD s Rosťou Novákem pro Cirk La Putyka. Vymyslela jsem tam poměrně technicky náročnou scénu. Šlo o funkční scénografii, která nebyla jen dekorací. Bylo úžasné, že mi Rosťa natolik věřil, že se nelekl a tenhle trochu bláznivý nápad se zrealizoval.

Byla to osmimetrová točna, metr vysoká, držela jen na jednom kulovém čepu uprostřed jako káča. Mohla se buďto točit klasicky v rovině díky vysouvacím kolečkům, nebo v náklonu. Nakonec scéna fungovala perfektně, stal se z ní doslova další herec.

Úžasné! Ty ale nejsi jen scénografka, ale také spoluzakladatelka divadla. Vlastně rodinného divadla…?

Ano, dá se říct, že jde o rodinné divadlo. Jsme tři sestry a jedna máma. Název vychází z našeho rodného příjmení Pokorná: „pok“, ale pro marketingové účely jsme ho upravily na „poq“.

Divadlo vlastně vzniklo z iniciativy mé sestry Evy, herečky, která chtěla dělat něco svého. My jsme jí s tím pomohly. Divadlo se zaměřuje na hry současných autorů, ideálně české premiéry. Některé z textů, přeložila nebo přímo napsala Evčina spolužačka Jana Doleželová, další rodačka z Třebíče.

Na čem pracuješ nyní? Máš určitě nějaké sny, nějakou představu, kam směřuješ.

Momentálně zkouším v Uherském Hradišti drama australského autora Andrewa Bovella Věci, o kterých vím, že jsou pravda. Režíruje to Jan Holec, s kterým spolupracuji už od studií a pokaždé je to velmi příjemné. Troufám si říct, že už jsme na sebe tak nějak napojeni, Honza mi dost důvěřuje.

A před pár dny jsem se vrátila z Londýna, kde jsem měla schůzky s Akramem Khanem, světově známým londýnským choreografem a režisérem. Jde o spolupráci s Cirk La Putykou, kterou domluvil Rosťa Novák. Projekt je v běhu téměř dva roky a premiéra je plánovaná na podzim 2027, takže jde o dlouhodobý projekt.

Nezasvěcený člověk nemá vůbec představu o tom, jak je příprava divadelního představení časově náročná. Kolik to zabere práce, času, snažení, domluv a zkoušení, než představení uvidí v celé kráse. No a ten sen?

Raději snad žádný nemám. Nechávám věci plynout, práce ke mně zatím přichází sama.

Foto: archiv Pavly Kamanové